安東尼奧尼于1912年9月29日生，20歲之前他很傾心造型美術(shù)，后來著迷戲劇。曾經(jīng)拍過精神病院的紀錄片，這一經(jīng)驗使他后來作品提倡內(nèi)在的寫實主義，同時也預(yù)示著他以后的作品對人的精神狀態(tài)的病態(tài)和異化的關(guān)注。安東尼奧尼最早的電影從業(yè)經(jīng)歷是為雜志作撰稿人，1939-40年，他當(dāng)上了羅馬權(quán)威電影雜志《電影》的編輯，該雜志雖然是屬于法西斯體系內(nèi)的雜志，但后來卻可以稱為意大利新寫實主義電影的保姆，從中產(chǎn)生了許多新寫實電影的著名導(dǎo)演。他只在雜志上開始發(fā)表了幾篇文章，就因為政治運動解職。在羅馬實驗電影中心短時間學(xué)習(xí)之后，安東尼奧尼開始撰寫劇本。在1942年，替羅塞里尼寫了《飛機駕駛員回來了》的劇本，受到贊揚。費里尼的《白酋長》也有他的貢獻。此外，他還作為見習(xí)導(dǎo)演，在法國參與了卡爾內(nèi)《夜間來客》的創(chuàng)作。 安東尼奧尼于1912年9月29日生，2007年于意大利當(dāng)?shù)貢r間7月30日去世，享年94歲。
20歲之前他很傾心造型美術(shù)，后來著迷戲劇。曾經(jīng)拍過精神病院的紀錄片，這一經(jīng)驗使他后來作品提倡內(nèi)在的寫實主義，同時也預(yù)示著他以后的作品對人的精神狀態(tài)的病態(tài)和異化的關(guān)注。
安東尼奧尼最早的電影從業(yè)經(jīng)歷是為雜志作撰稿人，1939-40年，他當(dāng)上了羅馬權(quán)威電影雜志《電影》的編輯，該雜志雖然是屬于法西斯體系內(nèi)的雜志，但后來卻可以稱為意大利新寫實主義電影的保姆，從中產(chǎn)生了許多新寫實電影的著名導(dǎo)演。他只在雜志上開始發(fā)表了幾篇文章(專輯) ，就因為政治運動解職。
在羅馬實驗電影中心短時間學(xué)習(xí)之后，安東尼奧尼開始撰寫劇本。在1942年，替羅塞里尼寫了《飛機駕駛員回來了》的劇本，受到贊揚。費里尼的《白酋長》也有他的貢獻。此外，他還作為見習(xí)導(dǎo)演，在法國參與了卡爾內(nèi)《夜間來客》的創(chuàng)作。
1940年，安東尼奧尼離婚后，開始拍攝各種短片和紀錄短片。第一部《波河的人們》使他奠定了新現(xiàn)實主義的前驅(qū)地位。影片以波河上一條駁船的航行為線索，用不動聲色的客觀紀實手法捕捉漁民生活，被認為是影響后來新現(xiàn)實主義的重要作品。
戰(zhàn)后，安東尼奧尼繼續(xù)寫劇本，為桑提斯寫了《欲海奇女子》的劇本。他作為新現(xiàn)實主義的旗手，在1948—50年拍了數(shù)部短片。1950年，38歲的安東尼奧尼找到后臺老板，開拍自己的處女作《某種愛的紀錄》。這是一部暗示新寫實電影將給意大利新氣息的作品，但當(dāng)時很多觀眾和影評人并未意識到這一點。
此后，《失敗者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之愛》等片，都反映平平。直到1956年，拍攝《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎。在這些早期作品中，他已經(jīng)顯露了帶有安東尼奧尼標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，如將影片的重點放在人物，尤其是中上層社會人物的內(nèi)心世界，而并非以戲劇性的沖突來結(jié)構(gòu)情節(jié)。
安東尼奧尼雖然和新現(xiàn)實主義有著密不可分的種種關(guān)系，但在電影作品上卻有著很大的區(qū)別，安東尼奧尼自己的解釋是：“我登場比別人要晚，那時電影方面的第一批新蕾雖說還有生命力，卻已顯出行將衰竭的跡象。......
那種個人與社會的關(guān)系已不那么重要，而更重要的是考察每個人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后——這包括戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭結(jié)束后的局勢，現(xiàn)實生活中一切足以給個人和社會留下烙印的重大事件——在內(nèi)心存留下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，它大致地預(yù)示了后來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化?！?br>他真正獲得世界性榮譽，是在1960年，他執(zhí)導(dǎo)的《奇遇》在戛納國際電影節(jié)上，以新穎獨特的風(fēng)格和極富現(xiàn)代感的思想內(nèi)涵，轟動國際影壇，獲得評委會特別獎。影片中，安東尼奧尼把中產(chǎn)階級普通人物的心理作為關(guān)注對象，甚至是唯一的對象。。男主人公內(nèi)心極度空虛，無論對事業(yè)和愛情都很茫然；女主人公身為富家女子，一方面有敏感、純潔的內(nèi)心世界，另一方面又只顧自己的感受，率性而為。
兩個人既渴望互相擁有對方的愛情，又擔(dān)心自己的真情是否拋空。同時，現(xiàn)代人的相互隔閡冷漠，也使得兩人都對愛情前途持一種迷茫的態(tài)度。這種現(xiàn)代人的矛盾心理狀態(tài)在影片著名的結(jié)尾中，得以象征性的表現(xiàn)出來：男女主人公被向攝影機和觀眾，面對蒼茫的大海，左邊是海中的火山，右邊是冰冷厚實的混凝土墻壁。在這一時刻，觀眾和主人公一起面對著現(xiàn)代社會和愛情中的復(fù)雜矛盾。
《奇遇》和隨后的兩部影片《夜》、《蝕》并稱為“人類感情三部曲”。和《奇遇》一樣，《夜》和《蝕》都細膩描繪了中產(chǎn)階級空虛的感情世界。這一段時期，是安東尼奧尼的影片被世界認可，到處拿獎的時期?！兑埂帆@得西柏林電影節(jié)金熊獎，《蝕》獲得戛納電影節(jié)評委會特別獎。
1964年他執(zhí)導(dǎo)了他的第一部彩色片《紅色沙漠》獲得威尼斯金獅獎。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，用色彩和調(diào)子來傳達人物情緒，凝造影片氛圍。一位評論家宣稱：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。
1967年的影片《放大》（又譯：“春光外瀉”）又一次獲得戛納電影節(jié)評委會大獎。這部影片中，外部世界作為人物內(nèi)心世界變化、自省和自我檢視的一個動因起到了重要作用。正如影片中引發(fā)事件的照片就是這樣一種物質(zhì)因素，在影片結(jié)尾處，一群嬉皮士在網(wǎng)球場上打著并不存在的網(wǎng)球，而畫外音卻傳來撞擊聲，攝影師“撿起”這個“網(wǎng)球”“扔回去”的動作代表了一直以“物質(zhì)眼光”看世界的攝影師終于同了“精神的眼光”。
這幾部影片的成功，奠定了安東尼奧尼的世界級電影大師的地位。
從1970年開始的《扎布里斯基角》開始，安東尼奧尼開始了另一個階段的創(chuàng)作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別于以前作品。在《扎》片中，安東尼奧尼明顯受到席卷歐美的學(xué)生運動的影響，影片在美國拍攝，關(guān)注的人物也轉(zhuǎn)移到青年學(xué)生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕跡，在各種嬉皮士色彩很濃的奇遇之后，一個原屬于資產(chǎn)階級的年輕女子“目睹”了一幢資產(chǎn)階級別墅的爆炸。
這個著名的戈達爾式的結(jié)尾強烈感染了時代的特征——左翼學(xué)生運動引發(fā)的階級思考，幸虧它同時還帶有《放大》的哲學(xué)思考，否則也將是一個階級本能的圖解。盡管如此，這個不倫不類的結(jié)尾仍然是個爭議性問題。此外，在影片結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演也作了一定探索，男主人公并未在影片開始就出現(xiàn)， 而在影片中后段時就已死去，由從影片中間進入的女主人公接替，這種方式具有一種流動性和隨意感，同時也不可否認地將在一定程度上失去一部分觀眾地注意和認同。
1972年，作為關(guān)注學(xué)生運動的一名左翼意共導(dǎo)演，安東尼奧尼被中國政府邀請到文化大革命中的中國拍攝了紀錄片《中國》。按照他的說法：這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個觀眾，一個帶著攝影機的旅游者。這一紀錄片觀點上可追溯到蘇聯(lián)的維爾托夫的“攝影機眼睛”學(xué)派，同時代法國的馬勒也在幾年前拍攝了“印度印象”系列。但這部沒有刻意從正面塑造中國形象的影片遭到當(dāng)時中國政府的攻擊。
1975年，安東尼奧尼拍攝了《職業(yè)：新聞記者》，講述了一個記者在迷茫中試圖調(diào)換身份尋找另一種生活和死亡的故事。影片情節(jié)離奇，但這個故事體現(xiàn)了導(dǎo)演的個人哲學(xué)企圖和對人類精神狀態(tài)的關(guān)注。個人身份認同的問題向來受到現(xiàn)代派作家關(guān)注，在這里，安東尼奧尼又回到以前的題材：現(xiàn)代社會中個人的內(nèi)心迷惘和畸形。與前幾部所謂“感情三部曲”相比，這部影片涉及更廣闊的社會層面。感情只是其中之一，迷惘真正的動機是由外部社會引入、誘發(fā)的。
5年以后，安東尼奧尼又拍出了一部具有現(xiàn)代意識的古裝片《上瓦爾德的秘密》。影片中，導(dǎo)演把現(xiàn)代的愛情、社會意識放在一次近代篡位謀殺行動中，最后王后與她的愛人兼謀殺者，這一對男女主人公雙雙死去，流露出導(dǎo)演的悲觀與無奈。
1982年，安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)了又一部悲觀的影片《一個女人身份的證明》，影片的情節(jié)是在講述一個導(dǎo)演在尋找自己電影的女主角的過程中發(fā)生的一些既平常又奇怪的事。而實際上，這部具有精神自傳意義的影片，是安東尼奧尼精神接近絕望的悲觀寫照。一直籠罩著他的現(xiàn)代社會的種種精神病態(tài)始終無法揮去，影片中的導(dǎo)演一直也未能找到想要找的女人——一張女人的臉，一個女人的身份、情感和精神世界。
開始一個女人與他交往融洽，但他始終不能肯定，她終于與他分手；另一個女人成了他的妻子，兩個人在空無一人的威尼斯度蜜月時——他說他需要孤獨——這個女人告訴他，她已經(jīng)懷孕，但孩子是別人的。影片最后，當(dāng)這位導(dǎo)演獨自一人回到家時，孤獨使他拿起天文望遠鏡，尋找宇宙中的另一個星球。這部絕望的影片為安東尼奧尼贏得戛納國際電影節(jié)35周年大獎。
在隨后的很長的一段時間里，安東尼奧尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但這時他已經(jīng)連發(fā)聲的能力都沒有了，只能靠妻子領(lǐng)會他的意圖，再傳達給別人。好在德國著名導(dǎo)演文德斯出于對這位大師的深深敬意，愿意作為執(zhí)行導(dǎo)演幫助他完成作品。于是，全世界觀眾又有了再一次欣賞大師新作的機會。
1995年，《云上的日子》問世，這部短片集式的作品既表明安東尼奧尼的健康狀況已經(jīng)不允許他結(jié)構(gòu)一部完整的長片巨制，也以這種主題堆積的方式，對導(dǎo)演一向所關(guān)注的各個主題進行一次總結(jié)性地闡述。在文德斯的鼎力協(xié)助下，影片仍然呈現(xiàn)出安東尼奧尼當(dāng)年的風(fēng)采，無論是哲學(xué)主題的挖掘，還是影象精美嚴謹?shù)臉?gòu)成，都顯示出一代大師風(fēng)范。
安東尼奧尼作品年表：
2000年　Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 未完成作品
1995年　Par-delà les nuages／Beyond the Clouds　云上的日子
1989年　Kumbha mela
1989年 Roma \'90 羅馬90
1982年 Identificazione di una donna　一個女人身份的證明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奧伯瓦爾德的秘密
1975年　Professione: reporter／Passenger,The　職業(yè)：記者（過客）
1972年 Chung Kuo／China　中國
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年　Blowup 放大/春光外瀉
1965年 Tre volti, I　一個女人的三副面孔（集錦片的一段）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert　紅色沙漠
1962年　Eclisse, L\'　蝕/欲海含羞花
1960年 Avventura, L\'／Adventure,The　奇遇/迷情
1960年 Notte, La ／Night,The 夜
1957年　Grido, Il／Cry,The　呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The　女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷愛（小巷之愛）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失敗者（戰(zhàn)敗者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某種愛的紀錄(一個愛情故事)
米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素；
1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學(xué)觀念。
2．復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。
3．通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。
4．運用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。
5．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。
6．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強對白。